Sanatın İşlevi Ve Görme Biçimleri Üzerine

Sanatın İşlevi Ve Görme Biçimleri Üzerine -1

Metin Esen

Sanat, sanatçı, sanatkar vs. tüm bu sıfatların görünümde ayrı olduğu izlenimi ediniriz ve sonra bu sıfatlara farklı biçim ve içerik bağlamında birer fonksiyon yükleriz! Bunun nedeni olayları, olguları kendi işleviyle orantılı olarak ele almamızdan kaynaklanan düşünce yapımızdan dolayıdır.

“ Görme konuşmadan önce gelmiştir, der John BERGER; Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.”(*)

Görme, tanıma ve dokunma toplumsal sürecin tarihsel, kültürel açıdan gelşimini kavramamız insanın üretim faaliyetiyle birlikte yarattığı değerleriyle mümkün olmuştur.

Nedir bu değerler?

Üretim!

Demek ki üretim faaliyeti alanı konuşmaya başlamadan önce vardır ve biz var olanı algılamaya, görmeye, dokunmaya başladığımız an bizim iç yetilerimizin hareketi başlar. İşte bu hareketten doğan üretime sanat deriz.

Sanat toplumsal gelişmenin hem öncüsü, hem de sancısı olmaktadır.

Tarihte ilk sanat konuşmanın aracı olarak şekiller biçiminde ortaya çıkmıştır. Yani insan gördüğünü bir başkasına anlatabilmesi için şekiller biçiminde tarif ederek anlatmasıyla söz konusu olmuştur. Harflerin bulunması ve ilk mağara resimleri ile el aletlerini bu dönemin ürünüdür. Bu dönemin sanatı zorunluluktan doğan üretim faaliyetinin toplumsal yanı tüm insan gücüne dayanmasından dolayı insan aittir.

İkinci dönem sanatı ise din erki ile yönetici sınıfın hizmetinde toplumu yönetme biçimi olarak ortaya çıkmıştır. Din erki toplum üzerinde kayıtsız şartsız egemenliğini sağlamak için mitolojik biçimlerin üretimine ağırlık vermesi ve hayali cennet ve cehennem tasviri ile tanrı ve elçilerinin birer garabet biçiminde toplumsal korkuyu sanat yoluyla içselleştirmesi hedeflenmiştir. Örneğin: resim, müzik, mimarlık din erki sınıfın izni ve alanı içinde söz konusuydu, kesinlikle resmi anlayışın dışında mümkün değildi. Diğer yanıyla da sanat bu dönemin egemen sınıfların salonlarına taşınarak büyük halk yığınını ona yabancılaştırarak onun bilincini din erki yöneticilerin tasarladığı biçimde ona sunmuştur. İlk dönem sanatı insanla bir bütünlük içinde iken, ikinci dönem insandan ve onun evinden koparılarak ona yabancılaşması sağlanmıştır.

Toplumsal gelişmenin öncüsü sanat olmuştur. Sanat toplumsal gelişmenin en üst kültür düzeyini meydana getirmektedir. Bu toplumsal gelişmenin öncüsü olan sanat kimin hizmetinde ve nasıl bir işleve sahiptir?

Diğer yanda ise sanat sanat olarak toplumsal işlevi insan yaşantısı iken, bu sanat yaşantısı daha sonra belli bir amaca göre kullanılmak üzere egemenlerin saraylarına, salonlarına ve onların çelik kasalarına taşındı. Sanatın toplumsal değişimdeki rolü tehlike arz edince bunun engellenmesi ve insandan koparılmasına gidildi.

Sanat sanat içindir! Sanat toplum içindir!
Bu iki farklı bakış açısıyla sanatı nasıl algılarız?

Sanat sanat içindir diyenler uygar çağın egemenleriyle burjuvalaşmış sanatçıların dünya görüşüne hizmet edenlerin anlayışı olarak topluma sunulmaya çalışılmasıdır.

Bunlar sanatın toplumsal gelişmenin, dönüşmenin bir aracı olarak insana hizmeti yerine, onu pazarın bir parçası; dolaysıyla da bunlar için “ tarihte ilk kez sanat imgeleri gelip geçici, her yere taşınabilen, değeri maddesine bağlı olmayan, kolayca bulunabilen, değersiz, bedava şeyler oldular.”(**)

Sanat toplum içindir diyenler ise, sanatı toplumun dönüşmesi ve değişmesi için resmi yaptırıma karşı olarak onu sokağa taşıyarak halka mal etmeye çalışan devrimcilerdir.

Bir başka olguda şudur, sanatın toplumların kimlikleşmesinde önemli bir araç olmasıdır. Bunu günümüz koşullarında ki en bariz örneği sömürge Kürdistan’dır. Kürdistan’ı bölüp parçalayan sömürgeci devletler Kürd kültürü ve sanatını kendilerine mal ederek Kürd ulusunu kendi kültür ve sanatına yabancılaştırılması sağlanarak asimle edilmesi hedeflenmiştir.

Müzikten folklora, halıcılıktan el sanatlarına, görsel sanatlardan heykelciliğe, şiir den edebiyata, mimariden dile kadar olan Kürd ulusal değerleri imha ve inkar edilmiştir. Bu bağlamda ele aldığımızda görürüz ki Kürd sanatçıları kendi kimlikleriyle var olamamıştır var olmak isteyenlerde boğuntuya getirilmiştir. ( iler ki yazılarımda bu konuyu biraz daha açmaya çalışacağım.)

“ Gerçekten de, diyor Mehrdad R. İZADY: bugüne kadar dünyanın hiçbir yerinde hiçbir müze de tek bir arkeolojik objenin, tek bir kırık ok başlığının, bir çömlek parçasının veya mozaik tanesinin bile “Kürt” olarak tanımlanmamış olması son derece şaşırtıcı ve düşündürücüdür.”(***)

(*) John BERGER, Görme Biçimleri, syf 7
(**) agk.Syf 32
(***)Mehrdad R.İZADY, Bir El Kitabı KÜRTLER, syf 13

SANATIN İŞLEVİ VE GÖRME BİÇMLERİ ÜZERİNE – 2



Louvre müzesinin önünde biriken kalabalık ite kalka ilerliyor. Oysa tarihi kalıntılar olarak bilinen çeşitli halk ve ulusların tarihini, köklerini ve kültürünü yansıtan heykeller, biblolar ve mermer yontular sessiz sakin duruyorlar bu itişme karşısında. Otantik bir sessizlik hakim mermer yontular arasında ve yüzleri birbirlerine doğru mağrurlaşarak bakıyorlar. Görünmeyen bir bağ var aralarında, kendi topraklarından koparılarak buraya getirilmeleri onların ortak bir yazgısı!

Ve kimsede ayrımında değil bu taş yontuların, çıplak mermerlerin, küflü bibloların nerden geldiği ve kime ait olduğunun.. dehşetli bir saygı, görünmeyen garip şaşkınlık ve geçmişe doğru uzanan özlemin verdiği ürperti.. Bu günün teknolojisinin yarattığı bireycileşmiş insan tipinin yalnızlığına mahkum olmuş dünyasındaki sanatı ile bu heykeller, taş ve mermer yontuların dönemine ait insanın canlı sanat dünyası ne kadar farklı, ne kadar gizemli..

Önünde durduğum Bronz bir Aslan tarafından korunan Kürd köklerinin bir kolu olan Urkiş’in eski Hürri kralının taş yazıtına bakıyorum.(*) İlginç bir bronz! Beynimin içinde derin bir uğultu peydah oluyor.. örs ve çekiç sesleri.. işgal orduları.. savaşın yarattığı toplumsal yıkıntılar ve bu yıkıntılar içinde kayıp olan bir ulusun o kadim kökleri.. Bronzun Milattan önce bin iki yüz yıllarına ait bir tarih notu var fakat bu günkü Kürdlerin ataları olduğuna dair tek bir belirti yok..

Evet dünyanın en ünlü baş kentlerinde yer alan ulusal müzelerinde Kürd’lerin atalarına ve günümüz Kürdlerine ait olan sanat yapıtlarının Kürd’lere ait olduğuna dair tek bir açıklama yok, niye yok? Nasıl olurda bir halk, bir ulus olurda onun kendisine ait sanat eserleri, mimari yapıları olmaz?

-Korkunç bir yanılsama!

Oysa, Kürdistanı işgal eden sömürgeleştiren bölge devletleriyle onların uluslar arası ilişkideki devletleri Kürdlere ve Kürdistan’a ait olan tüm yer altı ve yer üstü doğal kaynaklarını kendi ülkelerine taşımakla yetinmemiş birde Kürdlere ait olan sanatını, kültürünüde kendilerine mal etmişler. Kürdlerin tek başına kalan bir şeyi oral sanat dediğimiz ses sanatını çalamamışlar ve onu bozamamışlardır.. Denegebejlerin sürdürdüğü o inatçı tavrını saygıyla bağrımıza basmak gerekir.

Fakat aynı karşı koyuş ve direnmeyi kendi ulusal kaynağından beslenmesi yerine ona yabancılaşmasını gördüğümüz iki örnek vardır, bunlardan biri Kürt Yaşar Kemal edebiyat alanında, diğeri Ahmed Arif şiir alanında.! Bu iki örneği sunmamın nedeni; bilinen ve göklere çıkarılan bu iki insanın yazılarında, şiirlerinde Kürd lirizmini bulmak mümkün değil,aksine şiir ve edebiyatın konu olduğu yerler Kürdistan olmasına rağmen dil açısından biçim açısından beslendiği kaynak Kürd lirizmi değildir.

Çok bilinen ve herkescede ezbere okunan Ahmet Arif’in otuz üç kurşun şiir’i otuz üç Kürd köylüsünün Türk askerleri tarafından kurşuna dizilmesi olayının anlatımıdır. Bu anlatımın dil açısından iki dönemi mevcuttur; birincisi : şiir’in yazıldığı döneme ait dil üslubu,ikincisi ise 12 Mart sonrası dil üslubu! Birinci döneme ait dilde okunan bu şiir Kürdçe den çevrilmiş gibi bir tadla okunurken burada farkında olmadan Kürd lirizmini buluruz, fakat aynı lirizm 12 Mart sonrası sadeleştirilmiş halinde bulmak mümkün değil, tamamen bir yabancılaşma görülür. Şimdi, bahsettiğim bu iki döneme özgü olan şiirden bölümler veremeye çalışayım:

Şiir’in yazıldığı dönem:

“Kirveyiz, hısımız, kanla bağlıyız/ karşıyaka köyleri, obalarıyla/ kız alıp vermişiz yüzyıllar boyu,/ birbirine karışır tavuklarımız/ bilmezlikten değil,/ fukaralıktan “

Burada bir akış bir lirizm bir kök var ve bizi kendi gerçekliğimize götürür, bir bütünlüğe ulaşırız, fakat ikinci dönem yazılan da ise farklı bir yerdeyiz:

“ Kirveyiz, kardeşiz, kanla bağlıyız/ karşıyaka köyleri, obalarıyla/ kız alıp vermişiz yüzyıllar boyu,/ komşuyuz yaka yakaya/ birbirine karışır tavuklarımız/ bilmezlikten değil fıkaralıktan( fukaralık değil),”

Burada ise bir kopuş, bir yabancılaşma mevcut ve yukarıda ki bütünlük burada parçalara dönüşüyor, yani milli misak-i’nin kabulu ile Lozan 1923 antlaşmasının gereği olan parçalanmışlık esasıyla farklı ülke farklı ulusların yan yana komşu olduğu teziyle hareket edilmektedir, Kürdistanın sömürgeleştirilmesi sonucu olan parçalanmışlık komşuluk düzeyine ve kardeşlik ülküsüne çıkarılıyor. Dikkat edilirse Türk halkında şöyle bir bakış mevcuttur,” biz kardeşiz!” Ama nedense Kürd kardeşin hiçbir hakkı hukuku yok! “hısımız” yerini “kardeş”e bırakıyor ve komşuluk ilişkileri içinde ise tavuklar birine karışıyor!

Tabi, Ahmet Arif veya Yaşar Kemal ve benzerlerinin tartışması eleştirilmesi edebiyat alanında ve asıl Kürd edebiyat eleştirmenlerinin işidir. Ben sadece sanatın işlevi açısından kısa bir örnek vermem gerekiyordu.

1960 sonrası Kuzey Kürdistan bölgesinde ayaklarını sol düşünce ile yere basan Kürd ulusal demokratik güçleri sanata biçimsel ve ideolojik olarak bakmışlardır. Oysa sanatın bilimsel bir güzelliği taşıdığının farkında olamamışlardır. Örneğin, Galile o bilinen dünya dönüyor çalışmasında elde ettiği bulguları büyük bir zarafet olarak adlandırır, yanı ulaşmış olduğu bulguların ne kadar estetik güzelliği olduğunu gördüğünde derin bir haz duyar, aynı şey Einstein’nin ve atom fizikçisi R. Oppenheimer kendi alanlarındaki çalışmalarında sanatın donanımlı bir güzellik ve insanın yer yüzündeki konumuna uygun olduğu ve sıcak ilişkileri yansıttığını söylerler.

Kürdistanda da bu böyledir ve Kürdler tarihleri boyu doğayla kendi arasında bir diyalog oluşturmanın canlı renklerini yaşarlar ve bu renkler genellikle Kürd ressamlarında çok görünen ve belirgin olan bir özelliktir. Örneğin Kürd Ressam Mansur Ahmed’in resimlerinde bunu görürüz, Tekin Fırat’ın resimlerinde aynı özelliğe sahip. Renklerin yoğunluğu içinde yüzer izleyici kendini ülkesinde bulur. Kürd kadınlarının giyimlerindeki renklerin yoğunluğu, el işi dokumalarında da mevcuttur.. genç kızların giydiği gül dallı, simili kumaştan elbiseler bir bayram havasındadır.. Halılarda, kilimlerde çok işlen motifler doğal renklerden öte bir ulusun kendi renklerine dönüşür.

Fakat, o bir yanda ise siyasal süreçle birlikte Kawa yaşadığı dönemi ve toplumsal işleviyle yürüttüğü sanatı ve bundan doğan mücadele başkaldırısı yerine karikatürleştirilerek sembol haline getirilmiştir. Bu konuda yeterli bir kaynağa ulaşmış da değiliz. Oysa, halk hikayelerinde, o uzun kasvetli kış gecelerinde anlatılan masallardaki kahraman Kawa farklıdır. Kawa sanatkardır ve durmadan dövdüğü demire örsüyle biçim vermektedir, nakışlar işlemektedir. Sedef saplı hançerlere Kürd motifleri işler Demirci Kawa. Siyasal süreçle Demirci Kawa sanatçı değildir, başkaldırınin, bir ihtilalin öncüsü, zulmün yıkıcısıdır, fakat onun sanatçı kimliği elinden alınarak yapılmaktadır.

Bunu Kürd heykeltıraşı olan Ferhat’ da görmek mümkün. Ferhat taş yontucusu, olarak anılmaz, aksine o Şirine aşık olduğu için onun uğruna külüngü ile dağları deliyor! Ve, Kürd heykeltıraşı olan Ferhat efsane olur, rivayete dönüşür, aşk yaşamının mistikliği içinde havaya uçuyor ve o bir Kürd Heykeltıraşı olma kimliğinden yoksun bırakılıyor. İşin ilginç yani birde Türkleştiriliyor!

Newroz aynı biçimdedir, ezberlenmiş baharın müjdecisi ve mücadelenin ateşidir. Ama, Perslilerin Newrozu bir kültür, bir sanat biçimindedir, bayramlarını o eşsiz Pers dans ve figürleriyle donatırlar.. bir nakış bir düğün işlevi söz konusu iken, Kuzey Kürdistanlı ulusal demokratik güçlerince Newroz kutlamaları kendilerinin bir reklam aracı ve ne kadar taraf topladığı alışılmış bir iki sanatçıdan öteye gitmeyen örgüt ve parti bildirilerinin okunmasıyla kutlanır ve oraya gelen kitle Newroz bayramını yaşamak yerine ideolojik ve politik yaptırımlar altında disipline edilir .


(*) Dünya başkentlerinde ve çeşitli ülkeler de bulunan Kürdlere ait el sanatları olan seramik, taş ve mermer yontuları ve bronz çalışmalarının KÜRTLERDE SANAT adlı kitabıyla Nergiza TORİ ulaşabildiği kaynaklardan yararlanarak bize sunmasından dolayı ona teşekkür ediyorum. Keşke Nergiza TORİ’lerimiz birkaç yüz tane olsaydı. Koral yayınlarında çıkan bu kitabı tüm Kürdlerin okumasını isterim kendi tarihi köklerine bir yolculuk olacak bu kitap..

SANATIN İŞLEVİ VE GÖRME BİÇİMLERİ ÜZERİNE - 3

Kürd sanatının içinde bulunduğu durumu tartışırken doğal olarak Kürd sanatçısının konumunu da tartışmak durumundayız. Doğaldır ki, insan tarihinin her anında gelişen toplumsal yaşamın içinde sanatçının sosyal bir varlık olarak durumunu o anki sürece göre biçimlendiğini görmek ve onun toplum içindeki aykırılığını kabul etmek gerekiyor.

Şöyle bir ikilem ile karşı karşıyayız; sanatçi gördüğünü mü anlatır, anladığını mı görüntüler, yoksa her ikisinden farklı olarak toplumsal değişimin ve gelişimin öncülüğünü mü yapar?

Burada, Kürd sanatçısının kendi toplumunun değişiminde, gelişiminde öncülüğünü yaptığını kabul edemeyiz, çünkü ona o imkan sunulmamıştır; aksine dış talanmış ve o kendi dünyasının içinde sanatçı yalnızlığına itilmiştir. Nasıl ki Engizasyon döneminin üst yöneticilerinin kendi sanatçılarının kollarına ve ayaklarına vurduğu kalın zincirleriyle açlığa mahkum ederek kendi iktidarlarına ve politikasına hizmet etmesini ve resmi düşünceye göre anlatmasını istemişse Kürd ulusal burjuva sınıfıyla “devrimci” aydınları da kendi sanatçısını öylesine mahkum etmiştir."

Çünkü, der John Berger: ” Her dönemde sanat yönetici sınıfın ülküsel çıkarlarına hizmet eder.(*) “ dolaysıyla sanatçı bu çıkarlara ters düştüğü an kendini toplumun dışına mahkum etmiş demektir, onun toplumla bağlantısı ve yaşamasının tek şansı yönetici sınıfların istediği biçimde olmasıdır. Bu zorunlu değildir, fakat görsel sanatın girdiği alan ve anlattığı biçimiyle sanatçıya başka bir seçenek sunmamaktadır. Nasıl ki bir kadın kendi başına çıplak değil de seyircinin onu gördüğü biçimiyle çıplaksa bir Kürd sanatçısının durumu da bundan farklı değildir. Onu kuşatan toplumsal zorunluluktur, yoksa onun istemediği bir şey değildir.

Doğal olarak bizim sanat ve sanatçımıza bakışımızda bu gerçek her zaman çarpıcı bir biçimde kendini gösterir. Biz toplum olarak sanatçılara karşı gizli bir hayranlık duyarken, fakat onun yaptığıyla hayranlık duyduğumuz insan arasında sürekli uçurumlar koyarız; ulaşılmazdır sanatçı! Sanatçı ulaşılmaz olduğuna göre sanatının benim duvarımda olması aklımın ucundan geçmez ve ne yaptığını da düşünmem, dolaysıyla benim ilgi alanımın dışında kalır.

Dolaysıyla eleştiri yapılmaz, sorgulanmaz ve sanatçının tual’a geçirdiği renklerin içinde geçen dünyasının nerde durduğunu ve o dünyasının nasıl bir çatışma içinde yoğunlaştığını aramayız; aramadığımız gibi de renklerin görevi ve işlevini de düşünemeyiz. Çünkü, “sanatçı benim istediğim biçimde yapmamıştır! Benim istediğim şeyler bu değildir veya böyle değildir.”

Peki nasıl olacak bizim istediğimiz sanatçı? Bu anlamda düşündüğümüzde sanatın aynı zamanda bir politik sorun olduğunu görmek zorundayız. Günümüz sanatçısının en büyük engeli burada yatmaktadır.

Geçende Adil Duran’ nın Tekin Fırat Resimleri Üzerine Düşünceler diye bir yazısı çıktı Peyamaazadi.com da. Kendi adıma çok sevindim böyle bir yazıya, her ne kadar geniş bir açılımı yoksa da, çok önemli bir bakışın kıvılcımlarını görüyorum. İnsanı ve insanın el emeği dediğimiz toplumsal gelişimin dokusuna hizmet eden sanatını yücelten ve değerlerini kavrayan biri .. Ki, ben Tekin Fırat’ın peyamaazadi.com da açılan galerisinde çıkan resimlerinin bir değerlendirmesini ve eleştirisini özellikle bu aşamada yapmadım, bekledim, kimler ve nasıl bir izleyiciye sahip olduğumuzu görmek istiyordum, çünkü, benim Kürd ressam Tekin Fırat üzerine farklı bir çalışma projem olduğu için bu yazılarımda sadece bir değini düzeyinde vurgulayıp geçiyorum, yani birer notlar düşüyorum projeme uygun olarak.

“Sanatçı, diyor Adil Duran; yaşadığı sürecin toplumsal gerçeğinin tanığı, sözcüsü ve adaletin vicdanıdır! Aynı zamanda, toplumsal bir mücadele aracı olan sanatsal işlevi ile, toplumun sosyal ve sanatsal gelişmesinde ve dönüşmesinde azımsanmayacak etkinliye sahiptir.(**)

Şimdi uzaktan on kişiye bakarken, orada on kişinin olduğunu biliyoruz, fakat asıl olarak bu on kişinin içinde bizim bakış alanımızın içinde olan sadece birini açık ve net görebiliyoruz, hepsini değil. Bu anlamda sanatçıya yaklaştığımızda sanatçının toplumsal gelişmenin hem öncüsü hem de sancısı olduğunu kabul ederken tümüyle her şeyi onda görmek tamamen politik ve ideolojik yapıların bakışını bize sunar ki sanatçının asıl konumunu zedeler. “Sanatçı yaşadığı sürecin toplumsal gerçeğin” ne sözcüsüdür ne de adaletin vicdanıdır! Toplumsal gerçeğin sözcüsü asıl olarak politik kurum ve yapılardır sanatçı değildir. Adaletin vicdani ise aydınlardır. Sanatçı gördüğünü yansıtır ve ona biçim verir, kanun yapmaz ve dolaysıyla politik yaptırım gücüde olmaz . Bu anlamda toplumsal mücadelenin aracı olan sanat sanat olmaktan çıkarak ideolojik bakışla hareket eden slogancı olur. Yukarıda dediğim gibi, bir kadın kendi başına çıplak değildir seyircinin onu gördüğü biçimiyle çıplaktır. Yani sanatçı her şey değildir ona her şeyi biz yükleriz.

Zaten mücadelenin aracı olarak görüldüğü için sanatçıya ideolojik bakış açısıyla yaklaşılmış, dolaysıyla onun özgür gelişmesinin önünde engel olunarak onu dar alana mahkum ederek çalışmasını sloganlaştırılmasına itilmiştir. Örneğin PKK saflarında veya başka örgütlerin içinde yer alan hangi sanatçı kendi özgür bakışıyla hareket etme yetisine ulaşmıştır? Picasso komünist olmasına rağmen, hatta Fransız Komünist Parti delegasyonu olarak Sovyetler Birliğine sosyalist sanat ve edebiyatın yeniden yapılanması konferansına da katılır. Bu konferanstan sonra Picasso tümüyle dünya komünist hareketin örgütlü çalışanı olmaktan kopar ve “ben bir sanatçıyım, sanatçı olarak yaşayacağım” der. İlginç olan şu Picasso Fransız vatandaşı olur, Fransız Komünist Parti üyesi olarak ta çalışır bir dönem, fakat Nazi işgaline karşı bir İspanyol olarak hareket eder GUERNICA ( Ki,Tekin Fırat’ın en çok etkilendiği ve son çalışmalarına da bu çizgilerin sindiğini görürüz) Tablosunu asıl ülkesi olan İspanya adına yapar. Onun için aydınlarla sanatçıların durumu ve görevi aynı değildir, farklıdır, elbette ki bir ressam aydın olabilir, bir aydının da ressam olabileceği gibi ama konumları farklı bir yerdedir. Adil Duran bir ressamdır ama onu bir sanatçı olarak bilmeyiz ama biz onu gazeteci yazar ve aydın olarak biliriz, neden, çünkü şu anki konumu budur; ona başka bir ad koyamayız. R. Maraşlı da ressamdır, fakat asıl durumu aydın ve yazar olmasıdır, bu yanıyla toplumda kendine bir yer edinmiştir ve bu yeri ile de kendisine paye biçilmektedir.

Dünyada gelmiş geçmiş sanat ustası olarak bilinen insanlar içinde en çok üç kişi vardır bunlardan biri Leonardo da Vinci, ikincisi Raphaélle üçüncüsü ise Salvador Dali’dir. Bu üç insan resim sanatının gerçek ustaları ve en iyi profesörlerdir. Ünlü Fransız Heykeltraş olan Rodin Vinci’nin çizgilerinden kendi heykel çalışmasının sınırına ulaşmıştır ve aynı zamanda da Camile Claudelle’in çalışmasını çalarak kendini oluşturmuştur. Ama bu gün kimse Rodin’i örnek almamaktadır, hatta gizli bir es geçiş ve unutma söz konusudur, ancak Fransız devletinin resmi anlayışına çok büyük hizmetleri dokunduğundan ancak F.devleti onu yaşatmaya çalışmaktadır. Raphaelle kilise ve devlet erki ile çatışmasından dolayı sürekli gizli bir başkaldırı içinde olarak öğrenci yetiştirmiştir. Salvador Dali ise resim sanatının tarihini en iyi bileni olarak yaşamış ve resmi tarih anlayışına karşı o bilinen deli dolu baş eğmezliği ile hakkettiği yeri almıştır . Bu her üç insanın çalışmalarıyla, dönemin koşullarını göz önüne alırsak bunların hiç biri toplumun ne sözcüsü olmuş ne vicdanı. Ama bir Victor Hugo için bunu söyleyebiliriz, bir Amerikalı Dee BROWN, bir İsmail Beşikçi için bunu diyebiliriz, ama herhangi bir ressam için bunu diyemeyiz. Benim amacım burada bunları tartışmak değil elbet.. sadece bizim sanat ve sanatçımızın konumu açısından bazı ip uçları vermek durumundayım.

Tekin Fırat’ı tartışırken birkaç dönemi ele alarak bu günkü konumunu ve ulaştığı boyutu tartışabiliriz, bu günkü konumuyla Tekin Fırat’ı tartışamayız, eksik kalır. İlk başta şunu belirtmek gerekiyor Tekin Fırat bir Kürd ressamı olarak vardığı yeri kendi gücüyle yaratmıştır, bu anlamda çalışmalarındaki ritmi ile de büyük başarı sağlamıştır. Fakat, resimlerindeki renklerin yoğunluğu, çizgilerin akışı kendisiyle çatışma içinedir! Çükü, Tekin Fırat solcudur, ezilenlerin yanında, dolaysıyla sınıf bakışıyla hareket ederken tablolarıyla kendi arasında barışık değildir, çünkü tabloların anlattığı renkler, çizgiler ve pozisyon Kürd ulusal renk ve motiflerin şiirsel halidir, sınıf bakışı ile solcu duruşunu bize sunmaz. Tekin Fırat’ın solculuğu bu tablolara sinmiş ulusal renklere yamadır fakat kendisi değildir. ( Bunu ilerde daha geniş tartışacağım ve olanaklarım el verirse tek tek tablolarıyla bunu yapacağım.) Bunu söylerken Tekin Fırat’ın yazıları ile resim çalışmalarıyla olan bağlantısını ele alarak söylüyorum.

“Kültürel birikimimi içinden çıkıp geldiğim bu ulusa borçluyum. Annemi inkar ederek bir yere varamam. Bunun bilincindeyim. Ürettiklerimin sahibi o olmalıdır. Bu nedenle de ürettiklerimin hepsinde ezilenler var. „(***)

Burada bir çatışma söz konusudur! Ezilenler başlı başına bir soyutlamadır ve bir ulusun bir kesimini kapsar, dolaysıyla ezilenlerin renkleri yoktur, motifleri yoktur, onların sınıf tavrı ile ideolojik sloganları vardır. Yani havaya sıkılmış kafadan üç kat büyük yumruklarıyla kollarında parçalanmış zincirleri vardır, kafa küçülmüştür, nerdeyse yoktur.. sınıf şiddetini simgeleyen yumruk ön plandadır.. düşünen, tartışan, dünyayı değiştirmek için hareket eden bir kafa yoktur, karşı olduğu sınıfı ve rahatsız olduğu düzeni yıkmak için yumruğun hareketi vardır ve bu yumruğun balyoz hareketinin yetmiş yıllık Sovyetler Birliğinde ve diğer sözüm ona sosyalist devrimini yapmış ülkelerde sonucunu hep beraber gördük. Tekin Fırat’ın tablolarındaki renkler, biçimler ve objeler bir ulusun renkleri, karakterleri ve biçimlerinin şiirsel olarak bir anlatımıdır, ezilenlerin sınıf tavrı değildir bu anlamıyla solcu bakışı tablolarına yabancıdır ve yabancı olması da onun özgürlünü derinleştirerek gerçek bir ulusun ressamı olarak hakkettiği alanda kendi yerine ulaştırmaktadır.


(*) John BERGER, Görme Biçimleri, syf, 86
(**) Adil DURAN, Tekin Fırat Resimleri Üzerine Düşünceler 04.10.05 peyamaazadi.com
(***) Tekin Fırat ,Adil Duran’a Açık mektup 08.10.05 peyamaazadi.com

Sanatın İşlevi ve Görme Biçimleri Üzerine-4, "Bir Hatıra Bile Bırakmadın" Üzerine

Her yolculuk başlangıcında tedirgin eder, kaygılar doluşur insanın yüreğine.. ve insan hayalleri oldukça yürür, yolculuğunda hayallerini taşır, hayallerinde ise yolculuk yapar..

Beni Saadet Erdem’ in son kitabı olan “BİR HATIRA BİLE BIRAKMADIN” çalışmasını irdelerken burada düşle bilincin bir arada kurgulandığı dünya olan mistizm de Kürd kadının içinde bulunduğu sancının edebiyata yansımasında bir yolculuk yapmayı düşünüyorum.

Kürd edebiyat çalışmasında toplumsal yaşamımızın iç çelişkilerini ailede, toplumda olduğu kadar çocuklarımızın aile içindeki yeri ve onların iç dünyasını bilemiyoruz, tanıyamıyoruz. Tanımamız ise sömürgeci aydının görmek istediği bir biçimdir, dolaysıyla bu biçim bizim dilimizi ısırgan otu gibi dalıyor.

Beni Saadet Erdem bu denemesiyle Kuzey Kürdistan da bir “başlangıç” olması bakımından ilginçtir.. Ruşen Aslan’ın da belirttiği gibi: Kürdistan’ın kuzeyinde edebiyat ve sanatla uğraşma ne yazık ki ihmal edilmiştir. Edebiyatçılarımız ve sanatçılarımızın sayısı çok azdır.(1) Bu anlamda Beni Saadet Erdem’ in bir Kürd kadını olarak yazdığı denemelerinde toplumsal çelişkilerin en derin ve keskin yanını oluşturan aile içi çatışmanın töre gelenekleriyle özellikle kız çocuklarımızı nasıl bir mengenede sıkıştırdığına tanık oluyoruz. Ki bana göre “Bir Hatıra Bile Bırakmadın” denemesinin vardığı üst boyutu daha iyi anlamak için “ Günlüğümden Damıttım Yarınlara” adlı ilk denemesi olan anılar yumağını bu kitapla birlikte okunduğunda anlaşılacaktır asıl dramın perde arkası burada yatmaktadır.
“Bir Hatıra Bile Bırakmadın” bilinçle düşün oluşumundan kaynaklanan kurgunun asıl dünyası, özellikle bir kız çocuğunun ölen babasına iletmek istediği duygularını rüyalar ve düşler aracılığıyla yapması işin asıl dokusu olan bir babanın çocuğuna olan duygularını hiçbir zaman açığa vurmamsı çelişkisini sunması bakımından da ilginçtir.

Şimdi burada bir örnek sunarak asıl tartışmaya gireceğim. Olayın daha iyi anlaşılması ve tartışılması bakımından çok önemli. Bu örnek, ölmeyen fakat sürgünde olan babasına on üç yaşında ki bir kızın yazdığı mektubu aktararak başlayacağım.

“Merhaba baba....

İlk önce doğum günüm için attığın maili çok beğendim. Evet, haklısın, bu güne kadar içimden sana hem sevgi hem de nefret besledim. Sevgi, biraz baba özlemi ve bana yaklaşma biçiminden. Nefret se; ben hayatımda bir kez annem ile babamın ortasında yürüdüm, ben hayatımda bir kez baba sevgisi tattım ve ne kadar acıdır ki ben hayatımda sadece bir kez babamı gördüm...

Telefonlar yetmiyor, karne aldığım günlerde sadece annemin gülücükler atması da.. ya da benim programladığım bir gösteriyi de annemin izlemesi de yetmiyor. Bana “baban nerede” diye sorduklarında “yurt dışında yaşıyor” demem artık ağrıma gidiyor beni anlıyor musun? Çünkü, ayrıntı soruyorlar ve küçüklüğümden beri cevaplayamadığım ayrıntılar. Durumu anlatınca acıyan gözlerle bana bakmaları yerin dibine giresim geliyor. Sırf bana bunları yaşattığınız için ne annemi ne de seni hayatım boyunca affetmeyeceğim. İşte bu yüzden kendimi derslere, piyano ve testlere veriyorum, bu yüzden size zaman ayırmıyorum, istersem sana mektup yazabilirim ama yıllarca babalığından mahrum bırakmış birini ben de mektupsuz bırakarak cezalandırıyorum, anneme de bu yüzden kızgınım ona da istediği şeyleri yapmayarak ceza veriyorum, bu da benim düşüncelerim, ilk defa anlatıyorum bunları, anlatmak yerine sizin yaptığınız gibi acılar yaşatmak daha mantıklı.

Saygılarımla”

Bu çatışmanın asıl perde arkası çocuklarımızın iç dünyalarında biriktirdikleri kızgınlıklarının, öfkelerinin, sevgilerinin hiçbir zaman bizimle paylaşma şanslarının olmadığı gerçeğidir. Ve bizlerin onlara bizimle paylaşma şansını vermediğimiz için asıl duyguları olan iç dünyalarına yabancılaşarak bir ömür eskittiğimiz içindir ki onların bizi yargılamalarını yadırgayamayız, çünkü onlara sevgi denilen olgunun toplamı olan onları ve onların iç dünyasını yaşadıkları fırtınayı anlamak, dinlemek, duymak ve paylaşmak gibi bir hatıra bırakmadık.

Edebiyat alanında toplumsal dokuyu verirken onun kültürel olarak gelenekten gelen bir yaşamı olduğunu ve bunun içselleştirilmesi yerine ona karşı ve onun değişimini bağımsız bir gözle taramak durumundayız. Burada, işi duygusal alana hapis etme durumumuz yoktur. Duygusal davranışlarımız doğal olarak sanat yaşamı içinde kendini şu veya bu biçimde dışa vurur bu kaçınılmazdır. Bu dışa vurum politik, siyasi ve hukuki alanda yaşanmaz, aksine toplumsal gelişimi değişimi kendine göre biçimlendirme tavrı vardır ve bu da ideolojiktir. Fakat, edebiyat alanında bu mümkün değildir.. kişi kendisinden yola çıkarak toplumsal yaşamı tüm ayrıntılarına kadar anlatmaya çalışırken onu yargılamayı düşünmez onu olduğu gibi sunar. Sanıyorum edebiyatın en zor olan yanı da burasıdır. Yazar ne yaparsa yapsın olayların içinde olmasına rağmen kendisini bir kahraman ilan edemiyor aksine toplumsal yaşamın içinde sıradan biri olarak filme bakıyor ve baktığı filmdeki ayrıntıları yaşarken ona yönelik müdahalesi olmaz, onu değiştirmek çabası görülmez, bu bir yanıyla trajedik olsa da, böyledir.

Tabi burada edebiyata düşen toplumsal gelişmenin tarihsel rolünü asla ve asla unutamayız. Edebiyatı, toplumsal dokuların iç çelişkilerinin nasıl yaşandığının bir tanığı olarak görmek gerekiyor. Burada iki örnek vermek gerekiyorsa Kuzey Kürdistan da toplumsal değişimin ve geçirdiği evrenin hangi çelişkileri ve çatışmalarını öğrenmemiz açısından birincisi Yaşar Kemal’in yazdığı romanlar, diğeri de Mehmet Uzun’ un yazdığı roman ve denemeleridir. Bu her iki çağdaş yazarımızın çalışmalarında gösterdikleri çaba hiç kuşkusuz çok büyüktür ve bu her iki yazarımızın biri Kürd dili ile yazarak Kürd kimliğini gururla taşırken bir diğeri Türk dili ile Kürd ulusunun toplumsal gelişmesindeki dokuyu bizlere sunmaktadır.. Burada bu iki yazarımızın çalışmalarını tartışmak eleştirmek asıl edebiyatçılarımızın işidir ben sadece bir ip ucu bağlamında değinmek istiyorum.

Nedir bu ip ucu?

“Aşiret değerlerinin egemen olduğu bir sınır kasabasında eğitimli bir kız iseniz; kuşak çatışmasını fazlasıyla yaşarsınız.çatışmalar içinizde fırtınalara dönüşür. İçteki fırtınayla başlayan savrulma, duygusal değerleri de bilinci de alt üst eder. Bu kuşak çatışması yok mu, çoğu zaman sevgiyi küllendirir, derinlere iter. Öyle derinlere iter ki elle tutulur, düşünceyle ulaşılır olan her şeyi elinizden alır. Bilmediğiniz ya da hiç anımsamak istemediğiniz bir zaman diliminde öylece donup kalırsınız. Sanki varlığınız buharlaşır, hiçleşirsiniz. Çevrenizde olaylar burgacı tüm hızıyla akarken siz o önceden belirlenmiş ve asla dışına çıkma şansınız olmayacak olan aşiret kuralları arasında yok sayılırsınız, daha sı yok da olursunuz.”(2)

Burada iki olgu ve iki gözlem açısından olaya yaklaşmak durumundayız. Birincisi,Kürd kadını olarak aşiret yapısı ve toplumsal gelenekler açısından varlığı nasıl yadsınır? Bu yadsımanın özünde yatan ve asıl kötülük burada başladığına göre bu kötülük ortadan kalktığında kadının kurtuluşu olan varlığının hayat bulması da mümkün olacaktır(!) Mesela Mehmet Uzun ise olaya böyle yaklaşmıyor, aksine ulus kültürünün, ulus bilincinin ve ulusal etkinin bu aşiret,han ve mirlikler vasıtasıyla topluma yayıldığını görürüz. Olaya yaklaşımı sömürgecinin işgal zemini ile toplumsal yapıdaki parçalanmayı sürdürmede ki tavrına haklı zemin sunmaz, aksine sömürgeci işgalin toplumdaki yarattığı tahribatın nasıl oluştuğunu anlatır ve bu anlamda bizi bu yapıları sevmeye onlara sahip çıkmaya itiyor. Aynı olgu Yaşar Kemal’in romanlarında da vardır.. burada sömürgeci devletin tahakkümü ve toplumu bir başından bir başına cendereye çevirdiğini göremeyiz, aksine; toplumsal kötülüklerin tüm kaynağı “doğunun” geri kalmışlığı Kürd aşiret yapısı, ağalık ve derebeylik olarak sunulur. Ve bu anlamda Türk solundan sağına kadar Kürd sorununa yaklaşımında devletin Kürd politikasının asimilasyonu olan yani “gericilik” olarak sunduğu aşiret ve derebeyliği galebe çalmanın arka bahçesini oluştururken, ileri olarak ta toplumun toplumsal değerlerini tarumar ettiğini göremeyiz.

Oysa Kürdistan da kadının ezilmesi, varlığının buharlaşmasının kaynağı tarihsel olarak erkeklik ideolojisi ve onunla beslenen din olgusu burada göz ardı edilerek işi aşiret geleneklerine yüklemek sömürgeci devletin seksen yıldır yürüttüğü Kürd politikasının günümüzdeki yansımasını inkar etmektir.Daha 1960’lara kadar Kuzey Kürdistan’ın nerdeyse tamamına kadar olan yerlerde okul bile yoktu, yasaktı, okuyan her Kürd sürekli gözetime tabi kılınırdı,mümkün mertebede okumuşları sömürgeci metropollere taşımanın hesabıyla hareket edilerek;”umut vaat eden gençleri seçtiler, kızgın demirle onları batı kültürünün ilkeleriyle dağladılar; ağızlarını tumturaklı, parlak sözcüklerle tıkadılar.”(3) Kürd kültür ve gelenekleri aşiretlerin,han ve mirlik yapısı ile toplumsal yapının ulus bilincin dokusunun farkında olan sömürgeci ilk olarak bu yapılara karşı savaş açmıştır, önce fiili ceberratu esasıyla daha sonra onu kültür yoluyla imha ederek toplumun ulus değerlerini parçalamıştır. Kürd dilinin en iyi kullanıldığı yer bu yapılar olmuştur, modern halk dediğimiz çoğunluk ise sömürgecinin dilini konuşmayı içselleştirmiştir. Doğaldır ki egemen erkek ideolojisi aşiret yapısında çok daha katmerlidir, daha acımasızdır, fakat tek suçlu değildir, bunun din etkisini ve devlet programını uygulama alanı olarak buraları esas alma politikasını da görmek gerekiyor.

Beni Saadet Erdem yaşadığı ve üstelik bir kadın olarak yaşadığı toplumsal sancının bir anlatımı olarak Günlüğümden Damıttım Yarınlara adlı ilk kitabında çok açık ve net olarak görebiliyoruz. Bu anlatımın bir üst boyutu olan küçük bir kız çocuğunun babasına hayatta iken anlatamadığı duygularını düşler ve hayaller aracılığıyla anlatmaya çalışması aile içi yaşanan ve babanın kızına olan yaklaşımını da sunması açısından oldukça çarpıcıdır. Baba büyüktür, güçlüdür ve iktidardır. Tek otorite babadır, asıl onun duygu ve düşünceleri ve onun hayat felsefesi geçerlidir. Kızın duyguları, düşünceleri, istemi arzuları yoktur ona göre.. onun için her şey babaya göredir.

“Babamın bana verdiği sevgi ve eğitime göre davranamaya çalıştım hep. Nasıl davranacağımı,mesafeleri nasıl ayarlayacağımı, kime ne kadar yakın olacağımı bilirdim bu yüzden.(...) babamla karşı karşıya geldiğimiz zaman onun kurallarına göre davranmam gerekiyormuşcasına uğultulu bir ses sarardı tüm benliğimi.” (4) Burada çocuğun kendine ait davranışı yoktur babaya göre onun istemine göre davranıyor.. doğal olarak çocukla baba arasındaki uçurum yaşam içinde oluşurken, çocuk düşlerinde babaya ulaşarak kendi davranışını oluşturmaya çalışıyor ve duygularını ancak bu yolla ona iletme durumunda kalıyor.

Doğal olarak düşlerinde yolculuğa çıkan çocuk bilinç altı olan babanın yaptıklarıyla ceza çektiğini ve o gerçek dünyada yaptıklarının bir cezasını nasıl çektiğini babasını konuşturarak mesaj veriyor bize: “ Baba.! Aman allahım,ne olmuş sana böyle? Çok kötü görünüyorsun.(...) Ayakta duracak halin yok, ver ben taşıyayım elindekileri!
- Olmaz, veremem.
- Neden vermek istemiyorsun? Sana yardım etmek istiyorum.
- Olmaz dedim, bu durum ödemem gereken bir cezanın sonucu.(agk,syf.19)

Bu bölümde babanın hayatta nasıl davrandığını ve burada( öteki dünya da) nasıl yaşadığını düşlerinde yarattığı bir imgeyle sunmaya çalışıyor.. bu imgenin asıl dokusu babanın erkeklik ideolojisiyle sürdürdüğü davranışının da bir sorgulanması da söz konusudur, örneğin: “ Senin suyunu bile kendin içtiğini hatırlamam. Yemek pişirmekten söz ediyorsun. Sanırım cezanın en büyüğü bu olsa gerek senin için.”(agk,syf.20 ) Çatışmanın diğer yanında ise annenin ona sunduğu, “Hem huzurlu, hem de hüzünlü bir sesi vardı...”( agk.syf.24) derken ona sığınabileceği, korunabileceği yer olan anne! Fakat o bir tarafta ise annenin de çektiği acıları sıkıntıları ve hüznü vardır. “ Kadıncağız tüm gün kendini evin işlerine adar, akşam yemeğinin aksatılmasının büyük olaylara neden olacağını bilir bu yüzden hazırlıklarını saati saatine yapardı. Sonra da babamın ne zaman geleceği belli olmayan düzensizliğine söylenip dururdu.”( agk,syf.11) Burada toplumsal çelişkinin ailede ki yaşam biçimiyle ortaya çıkar ve yazar bu çelişkiyi bize anlatırken bu imgede kendisinin bir yargılayıcı veya bir kahraman olarak sunmaz aksine var olan çelişkinin içindeki yerini gösterir.

Yazar bu çelişkiler yumağını imge yoluyla bize sunmaya çalışırken, aynı zamanda felsefi olarak ta bizi kendimizle bir hesaplaşmaya doğru adım atarak; felsefede, madde ve düşünce bağlamında da bir kapı bize açar. Bu kapıdan içeri girdiğimizde fiziksel yaşamın bir başka biçimine de düşler aracılığıyla dış dünya da ulaşabileceğimizi söyler. Fakat, yazar bunu yaparken kurguladığı imgenin varlığını fiziksel dünya dediği yaşam içinde gördüklerinin bir başka biçimde dış dünyada da devam ettiğini anlatmakta zorlandığını da görürüz. Neden? “Ben doğacıyım” diyorum, hayır sen “kadercisin” diyorlar. Gerçekten öyle miyim, yoksa kader denilen şey aslında bizim dünyamızın bir korunağı mı?”( agk,syf14) diye soruyor.

Bugün dünya edebiyatının son dönem boyutunu ele aldığımızda yaşanan ve ağırlıklı olarak da bilinçte yer eden, giderek sanata da yansıyan manevi olgunun ruhsal bağlamında mistizmin daha belirleyici olduğunu görürüz, çünkü, maddi hayatın insanı doyurmadığı onun istemine yanıt vermediği noktasında dış dünyanın varlığı üzerine oluşturulmaya çalışılan bir imge söz konusudur. Bireyin kendisiyle ancak bu yaratılan imgeler aracılığıyla hesaplaşabileceği düşünülür. “ Babamla, ‘bu ve öte dünya!’ ile yaşadıklarım belki de bir yüzleşmedir, gecikmiş de olsa.”(agk,syf.16) Ama, öte yanda ise; “Ölümlüsünüz ve ötesi yoktur. Hayat sadece yaşadıklarımızla sınırlıdır, sonrası yoktur.” (agk,syf.17) diyor yazar ve burada bir çelişkinin olduğunu da görmez. Bu çelişkiler yumağı içinde kurgulanan öykü bir deneme düzeyinde olarak ustaca kurgulandığını hiç kuşkusuz gölgelemez. Ama okuyucunun bunu görme durumu yoktur, okuyucu olayın akışı içinde merak eder kendisiyle yüzleşmeye veya kendisine sorular sormaya gider. Yazar da farkında değildir bu çelişkinin! Çünkü, yazar serbest yazım tekniğini ve dilde arı bir üslup geliştirirken bunun farkında değildir. Yazının kurgusu ona bu çelişkiyi anımsatmaz, içinden nasıl geldiyse o biçimde hareket eder.

Bu, küçük kız çocuğunun düşler ve hayaller yoluyla babasına ulaşmaya çalışırken iç dünyasındaki fırtınaların dönem dönem kabardığını, dönem dönem onu kıyalara savurduğunu, iç çelişkilerini farklı bir imgeyle yaşamaya çalışıyor. Örneğin: “bir süre susup, babamın söylemlerini bekledimse de boşunaydı. Demek bu konuda fazla bir şeyler söylemeyecekti. Üzerine gitmem uygun olmayabilirdi, hem artık ikimizin de benzer bir yönü çıkmıştı ortaya. Belki bu bağ yeniden bizi birbirimize ulaştırırdı.” (agk,syf.44) Sayfalar ilerledikçe, anlatım yoğunlaştıkça çatışma ve arayış içersindeki umutsuzlukta o denli ağırlaşıyor.. küçük bir kız çocuğunun içindeki fırtınalardaki gelgitler doğal olarak okura da yansıyor ve burada okurda aynı gelgitler içinde aynı olaylar zincirine kendisini bağlıyor. Gerek dil, gerekse anlatımdaki ustaca kurgu bu yoğunluğun derinliği içinde oluşan gelgitlerin bir üst boyutu olan çatışmayı bize sunması bakımdan ilginçtir. Dildeki arılık onu olayların kurgusunda işlenen mistizmin bir türevi olan felsefede idealizmle materyalizmin de bir çatışmasını bize anlatıyor. Yazar burada ustaca bir oyun kurgulayarak bizi kendimizle yüzleşmeye itiyor. Fakat, bir noktada yazar araya giriyor ve kendini o küçük kız çocuğunun diliyle anlatmaya çalışıyor: “ Belki bu yüzden de babamla aramızdaki bağın, bir hesaplaşma üzerinde bağlı olduğu düşünülebilir. Onun otoritesiyle, benim özgürlük arayışımızın çatışmasıyla birbirimize bağlıydık. İşte şimdi anlıyorum ki onun gidişiyle benim özgürlük arayışımın gerilim kaynaklarından bir tanesi anlamsızlaştı.”(agk,syf.76) Burada gördüğümüz gibi bu söylem küçük bir kız çocuğuna ait değil; değil, çünkü küçük bir kız çocuğunun bu ayrımı görmesi,yani özgürlük ile otoritenin çatışmasında o bilinci oluşturması söz konusu değil, ancak, yazar kendisini o küçük kız çocuğun yerine koymasını anlıyoruz.

Yazar, yolculuğunu küçük bir kızın düşler ve hayaller sonucu olan imgeyle başlatsa da verdiği mesaj bakımından ilginç bir nokta da kendi iç dünyasındaki fırtınaları bizi de sarıyor. “İnsanın kendisinin asıl gizem olduğunu biliyorum. Ruhun ve evrensel varlığın bir olduğunu var saydığım, engellerle dolu yolculuğumda zor anlar yaşasam da,(...) (agk,syf.96) “ Baba inanmayacaksın ama, ben bir görüşte aşık oldum.”
Doğum günün kutlu olsun Beni Saadet Erdem. Ve umarım ki aşkın evrensel olarak tüm dünyamızı kötülüklerden arınmış bir barış olarak sarsın.

(1)Ruşen Aslan,Bu dünyada diyemediklerimiz. 9 Ocak 06 www.Gelawej.org
(2)Beni Saadet Erdem, Bir Hatıra Bile Bırakmadın, syf. 7
(3)Frantz Fanon, Yeryüzünün lanetlileri,Jean Paul Sartre’ nin önsöz yazısı, syf.7
(4)Beni Saadet Erdem, adı geçen kitap. Syf. 7
27 Mart 2006

Nar Çiçekleri ve Benim Sürgünüm
Sanatın İşlevi ve Görme Biçimleri – 5



Nar Çiçekleri’ni aldığımda yüreğimi bir hüzün sardı.. Daha önce okuduğum Diclenin Yakarışı ile yeniden kasvetli bir yolculuğa çıkacağımı düşündüm. Bir sürgün ülkesini özlemiyorsa sürgün değildir. Nar Çiçekleri’ni okumaya başladım, yüreğimi saran hüzün gittikçe ağırlaşıyordu.. her şey bir an olup bir önceye düşüyordu.. Dicle yana yana akıyor, sızıntıyla çağlıyordu.. Kulağımda çınlayan Evdalé Zeyniké’nin kaval sesinin yanında Ermeni Apé Vardo’nun dalgınlığında Mehmed Uzun acılar içinde yeni bir sürgüne çıkıyordu. Kitabı bitirdiğimde ise onun amansız bir hastalık olan kansere yakalandığını öğrendim.

“Yürüyenin yürüyecek olanın yolu uzun, dövüşenin dövüşecek olanın yüreği büyük olmalıdır benim oğlum,”derdi büyük babam. Nar Çiçekleri’ni okurken uğuldayan beynimden bu söz geçiyordu.
ne acıdır bu yakamızdan düşmüyor
yana döne
kan içinde
kentleri ağrıya
ağrıya
uzun yolları
sürgün ömrümüze saldık balam Sanatın İşlevi ve Görme Biçimleri Üzerine olan bu yazı serisi normalinde Kürd resim sanatı üzerine notlar olarak düşünüyor karınca kararınca bir şeyler yapmak istiyordum ne var ki, Beni Saadet Erdem’in “Bir Hatıra Bile Bırakmadın” çalışması üzerine başlayan notlarımla bu serinin içine edebiyat ta böylece girmiş oldu.

Kürd edebiyatında portreler diye bir yazı dizimi programlamıştım kafamda eğer imkanım el verirse yazmayı düşünüyorum ilerde ve bu portrelerin en başında hiç kuşkusuz Mehmed Uzun geliyor!

Neden, Mehmet Uzun?

Onu siyasal yani ile tartışmak pek doğru değil; değil, çünkü o siyasal yanından çok edebiyat alanıyla söz konusudur. Onun siyasal yanı çok kısa erimli bir dönem olan gençlik yıllarında yaptığı şey, herkesin gençliğinde yaşamış olduğu heyecanlı ateşli tutkuyla hareket eden militanlarının yaptığı kadar bir özverisi ile geride kalmış nostaljiden öte bir anlam ifade etmiyor.

Hele günümüz Kuzey Kürdistan’da toplumsal gelişmenin tarihsel perde arkasını izlerken ulusal bilinç karartması olan bir tablo ortaya çıktığı bir dönemde Mehmed Uzun romanları ve denemeleri ile bu karartmayı parçalıyor, işte bu yanıyla “Mehmet Uzun’un en önemli kaygısı, halkının geleneklerine bağlı olarak, modern ve kararlı bir biçimde, kültürel bir sürekliliği sağlamak,”[1] çabası söz konusudur.

Kuzey Kürdistan da ulusal bilinç karartması dediğimiz “devrim” romanları olan kişileri putlaştırma, ateşten “kahramanlar” yaratma çabalarında görünen ve giderek ulus kültürünü yozlaştıran ve hiçbir edebi değeri olmayan çalışmalar içinde elbette ki Mehmed Uzun pek fazla “devrimci” değildir! Tarihi karartma ulus kültürünü yozlaştırma tablosunu çizenlerin her ne kadar Kürd söylemi söz konusu olsa da görev ve çabaları Afrikalı bir hukuk öğrencisi olan arkadaşım Samuel’in kendini tanımadan kara kökünü beyaza boyadığı dönemde ülkesini işgal eden başından tırnağına kadar onu köleleştiren, onun insan ruhunu bedeninden çıkararak onu hayvanlaştıran sömürgeci için, “onlar güneşi getirdiler Afrika’ya, onlar bize özgür ruhlarımızı verdiler!” demesine benziyor.
Bu, çok “devrim” romanlarında zerre kadar Kürd kültürü, sanatı, dili yok aksine duygu sömürüsü ağırlıklı ve yaratılan o ateşten “kahramanların” toplumsal yaşamı içinde Kürd yanı yok, daha çok “ne kadar kahramandır, ne kadar yiğittir, ne kadar devrimcidir?” diye anlatılır ve Kuzey Kürdistan da yaşanan son otuz yılın toplumsal gelişmesi bu “ateşten” kahramanların cezaevleri direnişleri içinde hapsolarak karanlığa gömülür ve bu kahramanlar Kürd oldukları için direnmezler X örgütünden oldukları için direnirler!

Oysa bize, tarihsel köklerimize, ulusal kültürümüze taşıyacak ulusal bilincimizi bu kaynaklardan besleyecek gıda gereklidir. Bizde kahramanlar çoktur, fakat o kahramanların ülkesi, dili, kültürü, sanatı, edebiyatı nerdeyse hemen hemen yoktur! Onun için bu kahramanların altında yaşayacağı Nar Çiçekleri olmalıdır.

Nar çiçekleri sadece birer ağaçtan mı ibarettir Diyarbekir’in kasvetli sıcağına düşmüş yaralı bağrında? Hayır! Orada yaşanan koskoca bir tarihi haksızlık var ve bu tarihi haksızlığın kurbanı olan insanlar aynı zamanda sürgün kurbanı olan insanlardır. Baba yadigarı topraklarını terk etmeye zorlandılar, ağızlarında dilleri parçalandı, yan yana büyümüş ve iç içe kanamış kültürleri yok edildi! İşte burada Mehmed Uzun o kayıp olan, sürgün olan o insanları ve onların nakışlı dillerini, kültürlerini Diyarbekir’in kasvetli sıcağı altında unutulmaya yüz tutmuş tarihin derinliklerinde zonklayıp duran bir çıban’a neşter atıyor, irin toplamış yarayı temizlemeye çalışarak içindekini gün yüzüne çıkarmaya gayret ediyor ve bize anlatıyor. Kimseyi yargılamıyor, suçlamıyor, ajite çekmiyor, aksine var olanı olduğu gibi sunuyor ve bize sevgiyi aşılarken her şeyden önce birer insan olduğumuzu bize hatırlatıyor.

Demir Özlü, Nar Çiçekleri’nin önsözünde şöyle der: “Kürt aydını, çağımızda en çok sürgünlüğü yaşayan aydın türüdür, en yoğun bir biçimde, en uzun süreli olarak. Kürt yazarı, kendi toprakları üzerinde sadece baskıcı, faşizan rejimlerin değil, silahların, bombaların – hatta biyolojik bombaların – da tehdidi altındadır.”

bir ağacın sallanışıdır sürgün
birde kırılmış bir dal
rüzgarlar onu vurduğunda
dağ suyu gibi
derinden derine kanayan
hüzünlü bir akşamdır sürgün

Nar Çiçekleri’ni okuyan herkes orada Mehmed Uzun’un sürgün yaşamının normal bir mülteci yaşamından çok bir kültür insanının devasa yürüyüşü içinde olduğunu görür. Kürd siyasi kadrolarının mülteci yaşamı içinde savrulmalarını içimiz kanayarak izlerken Mehmed Uzun’da ise bize sevinç veren bir yan görüyoruz. Sürgün olmaktan çok sürgünlüğü parçalama gayreti var. Beynini günlük çıkar ilişkileri üzerine kurmuş çabuk köşe dönme heveslisi bitirim patronları oynama yerine kendi geleneklerine bağlı olarak dilini yeniden öğreniyor, onu derinleştiriyor ve ona edebiyat yanıyla bir biçim vermeye çalışarak ülkesinin tarihi köklerini, sanatını, kültürünü kendi diliyle anlatıyor. Bu güne kadar beş roman, bir çok deneme ile birlikte iki cilt olan Kürd antolojilerini hazırlamasında çalıştı, çeşitli gazete ve dergilerde yazdı.

Elbette ki, Mehmed Uzun’u anlatmak eleştirmek bu kısa yazının içinde mümkün değildir. Onun çalışmalarını modern eleştirinin “kılıcı” altına tutmak gerekiyor ve bu işte her şeyden önce Kürd edebiyat eleştirmenlerinin saygın görevleri arasındadır. Benim yaptığım sanatsal değerlerimizin işlevine ilişkin notlar düşmektir. Sanatın toplumdaki yerini anlatırken ona misyonerlik görevi yüklemek niyetinde değilim. Bir romancının görevi toplumsal yaşamın içinde geçen olayları kendi tarihsel akışı içinde olduğu gibi sunmaktır, onun eleştirisi okuyucunun işidir. Tabi onu nasıl algıladığına bağlıdır. Kürdistan tarihinde önemli bir yeri olan 1870’lerde bugünkü Cizre’de yaşamış Mir Bedirxan’nın bağımsız bir Kürdistan çabasının toplumsal - tarihsel boyutunu “Diclenin Yakarışı” adlı romanında anlatan Uzun bize olayların örgüsünü verirken her hangi bir kurtarıcı yada yargılayıcı görevini üstlenmiyor, aksine bir romancı gözüyle anlatarak tarihsel köklerimizi yeniden gün yüzüne taşıyor. Her şeyden önce bir edebiyatçı yargılayıcı değildir, olamazda. Siyasetle edebiyat bir ve aynı değildir. Fakat, Uzun Nar çiçeklerinde bu iki şeyi çok ustaca birleştirmiştir. Burada bir yazar olarak ulusuna karşı sorumluluğunu yükleniyor ve ulusuna yönelik imhaya, inkara karşı bir militan gibi direniyor.

1927 Ağrı ayaklanması döneminde Vakit gazetesinde manşetten verilen : “Türkün süngüsünün göründüğü yerde Kürt sorunu yoktur...” sözüne karşılık Uzun yetmiş beş yıl sonra şöyle demektedir: Bu politikanın çok acı sonuçları ortada; yirmiden fazla Kürt ayaklanması, onbinlerce insanın ölümü, yüzlerce idam sephası, yüzlerce köy ve yerleşim biriminin yıkılması, kin ve nefretin kök salması, yüreklerin kararması, karanlığın, korku ve vahşetin egemenliği, uçurumların derinleşmesi, müzmin bir huzursuzluk, devamlı bir teyakkuz, durmadan kanayan bir yara.
Sözünü ettiğim bu resmi bakış açısı, mentalite ve ruh haliyle Türkiye Cumhuriyeti bu günlere geldi. Şimdi buradan geriye dönüp bakalım ve kendi kendimize soralım; çok uluslu olduğu iddia edilen ama her şeyiyle kolonyalist patentli bu bakış açısı, mentalite ruh hali, çekilen bunca acıya rağmen, neyi çözdü? Kürt kimliği yok edildi mi? Kürtler Türkleşti mi? Ülke olarak Kürdistan tarihten ve yeryüzünden silindi mi? Kürt dili, kültürü, edebiyatı ve sanatı asimile edilebildi mi?”[2].

Nar Çiçekleri’nde sanatın ironisi içinde siyasi durumu da böyle işlemeye çalışan M. Uzun’un siyasi yani elbette ki vardır ve gençliğinde savunmuş olduğu ve o yüzden de daha çocuk yaşında düşüncelerinden dolayı 12 Mart 1971 de başta Diyarbekir olmak üzere Mamak cezaevinde tutuklu kaldı. 24 yaşına geldiğinde kendisinden önce sürgün olmuş Kürd aydın ve önderlerinin izinde önce Suriye ardından, İsveç derken Avrupa’nın boz bulanık havası içinde çamurlu akan nehirlerine baka baka kendini vurdu sabahlara.. Önce ana dili Kürdçesinin eksikliğini öğrendi ardında İsveççe, Fransızca ve İngilizce’yi öğrendi. Öğrendiği her dili edebiyat yanını geliştirmek dünya edebiyatını original dilinde okumak içindi.. bir Balzac, bir Montaigne, bir Victor Hugo, bir Willam Shakespeare, bir Virgina Woolf , bir Paul Eluard, bir Budlear ve daha niceleri ancak kendi original diliyle okunduğunda gerçek tadına varılırdı ve Mehmed Uzun Türkçe çevrileriyle yetinmedi o tadı alamadı bizzat Shakespeare’ı kendi dilinde okuduğunda onun sanatının inceliğini tadabilecekti ve öyle de yaptı.

Tabi işin acınası yanı Kürd siyasi kadrolarının önemli bir çoğu yaşadıkları ülkelerin dillerini günlük alış veriş yapabileceği kadar öğrendiler ama ne siyasi düzeyde ne politik düzeyde okuyup yazıp tartışacak kadar öğrenmediler ve beyin tembellikleriyle işin kolayına kaçtılar. Dünyayı değiştirmek için yola çıkanların her şeyden önce kendilerini değiştirmesi gerekiyor.. bu anlamıyla geçmişin hatıralarıyla bir ömür tüketerek ne Alman felsefesini, ne Fransız edebiyatını ve sanatını, ne İtalyan mimarisini, ne İngiliz ekonomisini ne İspanya’nın resim sanatını, ne Yunan mitolojisini ve şairlerini tanıyamadılar okumadılar, öğrenmediler aksine ucuz siyaset cambazlığını öğrendiler ve dünyayı da öyle yorumlamaya çalıştılar.. Aslında kendilerini anlattılar, çöküntülerini, sefaletlerini el veda içinde o çok büyük fırtınalara gömdüler.. ve onlar “Daha önceki devrimler kendi içeriklerindeki amansız dönüşümlere karşı kendilerini uyuşturmak için dünya tarihinin masal şablonlarına dökülmüş hatıralarına bel bağladılar.” (Karl Marx, 18.Brumaire)
Kürd sanatı, edebiyatı, şiiri, felsefesi gelişemedi, yeterince geliştirilemedi, fakat onun yerine, küçümseme, burun kıvırma, beğenmezlik aldı. O yüzden Kürd sanatçıları, edebiyatçıları, şair ve ressamları kendi toprağında beslenemiyor..

Mehmet Uzun doğal olarak Milan Kundera gibi siyasi yönden değişime girdi ve bu değişim onu tipik sanatçı hümanizmasının içinde eriterek liberalleştirdi. Çatışmayı ayrıştırmak yerine birleştirme çabasına götürdü ve ezen ulus milliyetçiliği ile ezilen ulus milliyetçiliğinin ayrımını İsveç sosyal yaşamının içinde bir ve aynı düzeyde algıladı. Milliyetçiliğe, şovenizme, ırkçılığa, savaşa karşı olurken Kürd siyasi realitesini unutur gibidir.. ondaki hümanizm barış severlik sömürge Kürdistan’da sürdürülen sömürgeci vahşeti demokrasi ile ortadan kalkabileceği anlayışı düzeyindedir.. Hakkındaki soruşturma ve davaları kişi hak ve özgürlüklerinin gasbı içinde gören Uzun üyesi olduğu Ulusunun ulusal haklarının yalnızca demokratik hak ve özgürlüklerle çözülmeyeceğini bilmemesi imkansızdır! Her şeyden önce Kürd ulusunun kendi kaderini kendisinin tayın etme hakkı bireysel hak ve özgürlüklerle karıştırılmamalıdır.

Elbette ki değerli Mehmed Uzun’dan militan roman veya devrim romanı yazmasını istemek ve beklemek doğru değildir. Hiçbir edebiyatçının ideolojik kaygıları olmaz olamaz, hayır! Bir edebiyatçı her zaman tarihin ona yüklediği sorumluluğu taşır ve bu anlamda Mehmed Uzun’un sömürge bir ulusun çocuğu olarak ulusuna karşı gereken duyarlılığı gösterdiği için, hak ettiği yerde her zaman var olacaktır ve buna gerçekten layıktır.
Son sözü kendisine bırakıyorum: Benim derdim günlük propagandalar, sloganlar, ideolojiler, siyasetler, liderler, sistemler değil, kendisini ifade etmekte çok güçlük çeken, tarihin ve zamanın dışına itilmiş, tek arzusu haysiyetli bir yaşam olan insanların yaşadığı duyguları okuyucuya iletebilecek edebi anlatılar yazmaktır.”[3]

Mehmed Uzun’a en derin şifalar diler geçmiş olsun der tekrar onun yeni ve güzel roman ve denemelerini okumak dileğiyle..

[1] Nar Çiçekleri, arka kapak. Lili Brantiste
[2] Age, syf. 79
[3] Age,syf 165

SANATIN İŞLEVİ VE GÖRME BİÇİMLERİ - 6

Sanatın günlük yaşamımızdaki yerini ve toplumsal gelişmenin iç yapısının diyalektik gelişmesini ele aldığımızda devasa bir boyutta olduğunu görürüz. Bizi renkleriyle sarıp sarmalar, ışık süzmesiyle donatır, seslerin ahengiyle boğar, farklı dillerin nakışıyla büyüler ve her dilin sahibi olduğu ulusun destanı ile ırmak gibi çağlar durur.. gittikçe büyür; büyüdükçe evrensele ulaşır.

Yazımdan konuşmaya kadar olan her şey kendini dilde ifade eder. Örn: bir tablo dil yapısını yansıtmaz, fakat tabloyu yapan sanatçının konuştuğu dilde düşünürken o düşüncesinin bir ürünü olarak tablo karşımıza çıkar. Oradaki renkler, biçimler, yüzeyler ve boyutlar o dildeki düşünce sistematiğini sunar bize.

Burada sömürge ve sömürgecilik bağlamında ele aldığımızda sömürge ulus konuştuğu dilde kendi değerlerini oluşturma aşamasındaki düşünce sistematiği hemen hemen yok gibidir ve bu da sömürgeci sistem tarafından kuşatılmasından kaynaklanan bir durumdur. Öte yandan sömürge aydınları sömürgeci eğitimden geçirilerek kendi ulusal değerlerine yabancılaştırılması sağlanarak başta dil olmak üzere kendi ulus değerlerini oluşturma veya biçimlendirme temelini sağlayan düşünce sistematiği engellenir ve ardından kendi ülkesinde bu yabancılaşmasını modern olma mantığıyla sürdürülmesi istenir. Kendi ana vatanında her şey çok geridir, yabanidir, görgüsüzdür vs.. sömürgeci şehirlerin temiz caddeleri, geniş bulvarları, pırıl pırıl lokantaları, aksesuar salonların haşmetli gizemini özler.. özlediği çok şey vardır..

Elbette ki, toplumsal gelişmenin iç yapısına ayna tutarken burada siyasetin tek başına belirleyici bir olgu olmadığı, aksine sanatın çok büyük rolü olduğunu unutamayız. Bu anlamıyla dil olayını, gerek ekonomik gerek kültürel boyutuyla ele aldığımızda sömürge aydını için çok belirleyici bir etkendir. Sömürge aydınları sömürgecinin dilini konuşarak öncülük ettiği ülkenin siyasal partileri, örgütler ve sendikalarıyla toplumsal gelişmenin iç yapısında sömürgecinin siyasi iktidar olanağına kıskançla bakarlar ve o iktidar olanağından yararlanmak için mücadele eder, bu mücadelenin asıl hedefi ekonomik zenginliklerden pay almak ve ondan faydalanmaktır, ulusal bağımsızlığı hedeflemez, aksine ehlileşmiş olarak hareket eder. Sömürgeci bunu bilir ve onu acıktırır, ama onu kendisiyle birlikte sahip olduğu zenginliğe ortak etmez, fakat kendisine yakın tutarak sömürgeyi denetlemede bir araç olarak kullanır. Bunu yaparken asıl olarak bu aydınlardan kendi etnik kültürlerinden ve konuşma dilinden arındırılmasını dayatır... bu koşullar yerine getirildikçe sömürge aydını için gelecek garantisi de böylece sağlanmış olur.
Bunun dışında sömürgeci sisteme ve onun işgal yapısına karşı duran sömürge aydının ikinci bir türü ise sol sömürgeci yapılar ile ilişki içinde kendine bir yer edinmeye çalışırken kendi entellektüel dili sömürgeci solun diline benzer ve hatta onun bir kopyası durumuna gelir ve olaylara kendi ulusal bakış açısıyla değil aksine sömürgeci soldan edindiği alışkanlığıyla bakar. Mızmızcıdır, çıtkırıldımdır ve komplekslidir.. en küçük bir eleştiri onu alabora eder, dünyası yıkılır ve kendini yaralanmış olarak kan içinde bulur.. kendi gerçekliğini kavraması zaman sorunudur.. bu sanatında da kendini gösterir.. desinler içinde hareket eder, en çok kendisinden bahsedilmesi, konuşulması sevindirir onu.. söylediği mutlak doğrudur ve alkışlanmalıdır..

Dil yapısındaki çarpıklık doğal olarak sanat ve edebiyat alanına da yansıyor ve ister istemez bu gelişme öz itibarıyla değil biçim olarak kedini gösteriyor. Nasıl ki renklerin bir biriyle olan uyumu evrensele bir kapı açıyorsa, dil yapısındaki temel aheng de öylece evrensele ulaşır.. dildeki yabancılaşma doğal olarak onun sesdeki yapısını bozuyor ve bozulan sesin yapısını düşünmez. Örneğin: Kürdçe’deki bir isim çağrışımını onun kendi doğal yapısıyla değil de Türkçe biçimiyle çağırdığımızda doğal olarak onun ulusal yapısından gelen asıl kaynağını kurutmuş oluyoruz.

Mesala Türkiye’de Kürdlerin Türkçe konuşma biçimi alay konusudur. Türkçe konuşan Kürdler aşağılanarak onların kişiliği rencide edilir, dolaysıyla o kendi ulus kimliğinden utanmaya başlayarak ondan kurtulmak için ümitsiz bir çaba içine girer; oysa onu kendi ana dili olmadığının, kendisinin bir başka ulusun üyesi olduğunu aydınlarımızca anlatılmıyor ve anlatılmadığı gibi onunla kendi ulusal değerleri üzerinden bağ kurmuyor, aksine onu kendi entelektüel diline yabancı olarak baktığı için bir güvensizlik yaratmaktadır.

Örneğin, Türk Sinemasından Tiyatro’suna kadar olan tüm yapıtların temelinde ağırlıklı Kürdlerin Türkçe konuşma aksanı üzerinde “komedi” yapılır, güldürü sağlanır! Bu sadece Sinema ve Tiyatro ile sınırlı kalmaz günlük konuşmalar içinde anlatılan fıkralarda da söz konusudur.

Genellikle Kürdler ve Pontuslular (Karadenizliler) üzerine olur ve burada her iki ulus “gırgır” yoluyla aşağılanır. Günümüz Türk TV dizilerinde bu çok daha yoğun bir boyut almış durumdadır.

Diğer bir açmaz da Kuzey Kürdlerin başka bir seçeneği olmadığı için Türk TV kanallarını izlemek zorunda bırakılmasıdır ve bu anlaşılır bir durumdur, fakat, diasporadaki Kürdler çanak antenler veya İnternet şirketleri aracılığıyla özellikle Türk kanallarını ağırlıklı olarak izlemesi çok ilginçtir? Yaşadığı yerin dilini konuşamamasından mı kaynaklanıyor, yoksa İzledikleri Kürd TV’leri onlara istedikleri şeyleri verememesinden mi, hangisi? Mesala aynı Kürdler izledikleri Türk TV kanallarınaki filmlerde Kürd aksanıyla yapılan konuşmalara daha fazla gülerler ve kendileriyle alay edildiğini düşünemezler ve bilinçli olarak yapıldığını ise asla hesaplayamazlar, birde üstüne üstlük bunun yanında Türk gazeteleri çok revatça okunur! Dolaysıyla ayrışma kendi içinde doğal hale getirilmiyor.. Sömürge aydınlarının siyasi olarak çıkışı tek başına yetmiyor; yetmediği gibi de onu sanat ve edebiyat alanında da besleyemiyor..

Önceki yazılarımdan birinde, örneğin Ahmed Arif’in (Si ü Sé Güle) otuz üç kurşun şiirinin bir on iki Mart (1970) öncesi yazılışı ile birde on iki Mart sonrası sadeleştirilerek( Türkçeleştirlerek) yazılmış haline dikkat çektim. Bu anlamıyla R.L.Aydın arkadaşın: Türkçe Yazan Kürtlerin Kürtçe Müzik ilgisi ve Kimliği Üzerine, olan yazısı çok doğru ve yerinde bir yazı olarak uyarıcıdır ve burada ben bana yönelik olan eleştiriyi saygıyla kabul ediyorum bu bir eksikliktir. Faka, aynı arkadaş nedense Kürd ve Kürdçe deyimleri yerine Türkçeleştirilmiş hali olan “Kürt ve Kürtçe” biçimiyle yazıyor. Bu bir yanılsama değil bu bir şartlanmadır. Çünkü, Ben bir Kürdüm- Kürdistanlıyım derken sesin doğal yapısına uygun ifade ediyorum. Ben Kürtüm, Kürtistanlıyım dediğim zaman sesin ahegi yok, çağrışım normal hali ile değil aksine bir yabancılık vardır. Bu yanıyla ele aldığımızda Adil Duran, Medeni Ayhan ve benzerleri de aynı biçimde bir yanılsama içinde değil şartlanma içindedirler. Bu şartlanmanın kırılmasının özü ise ulusal çağrışımı esas alan ve onu yansıtan biçimiyle hareket etmektir ve sömürgeci ile ayrışmayı sadece siyasi olarak tek başına sürdürmek yetmez bunu felsefi, sanat ve hukuk alanında da sürdürmekten geçer.

Burada dil olayına bir dil uzmanı olarak değil (ki değilim) sanat açısından bakıyorum. Nasıl ki sanat insan yaşamının toplumsal üretimi ile ortaya çıkmışsa, dil’de bu üretim esnasında doğan bireyler arasındaki iletişim ve anlatım yoluyla başlayan seslerin, el kol hareketlerinin ne alama geldiği çizgi ve şekiller aracılığıyla ortaya çıkmasıyla oluşmuştur. İlk insanlar üretimden doğan yaşama biçimine başladığı andan itibaren içgüdü hareketini terk ederek bilinçli bir faaliyete geçişi ilkin gördüklerini, nasıl düşündüklerini, neler yapabileceklerini şekiller çizerek, el kol hareketleriyle anlatmasıyla başlamıştır. Bu gün kullandığımız harflerin modern haline geçişi uzmanlarca milyonlarca yıllık bir zaman dilimi olarak tespit ediliyor (rakam olarak tam hatırlamıyorum) örneğin: dizin yarısından itibaren başlayan ayak şeklinin bu gün kullandığımız ‘L’ biçimini nasıl almışsa, insanın çömelme hareketi de ‘W’ halini almıştır vs. Dünyaca ünlü Fransız heykeltıraş olan Camile Claudelle’in yaptığı ve daha sonra Rodin’ın çaldığı ayak heykeli vardır. Bu ayak heykeli öylesine muhteşem ki, ona bakan herkes o ayağı kendine göre düşünmek zorunda kalmaktadır. Şimdi bu ayak heykelini ilk insanların yaptığını düşünsek bizim için paha biçilmez bir şey iken o insanlar açısından bir şeyi anlatmak için kullandıkları basit bir araçtan öte bir şey değildir ve ayak heykelin sanat yönü o an için yoktur, fakat yıllar sonra mağara resimlerini, kazılardan çıkan yazılı ekzitlere baktığımızda bugün paha biçilemez birer sanat eseri olarak görmekteyiz.

Mesela Kürdlerin atalarından olan Hurriler ve Hürili boylardan Mittanilerin mermer yontusu olarak yapılmış bir Koç başı heykeli vardır. Bu koç başı heykele soyut bir heykel olarak baktığımızda bize bir şey vermez sadece bir heykel olarak düşünürüz ! Oysa Mittaniler kendilerinin ne kadar güçlü olduğunu her şeyi yapabilecek yetenek ve kudrette olduğunu hatta Allahtan bile daha kuvvetli olduklarını anlatmaktadır. Bu anlatımı nasıl yapacaklardı? Henüz sesli bir dile dönüşmüş yazılı biçimleri de yok, Roman veya felsefi olarak ta o zamanki düşüncelerini, kudretlerini nasıl ifade edeceklerdi? O dönemde Mittani krallığının başkenti merkezi bölgedeki yerinin adı Waşşuk = xweşik.( Xweşi)tan doğan bu günkü adı olan Waşşukani ( güzelpınar) biçimini almıştır. Bu Waşşukani de kazılar sonucu ortaya çıkan (ve hiç birinin de Kürdistan’da değil de dünya başkentlerinin ulusal müzelerinde sergilenen) sanat eserlerini incelediğimizde görürüz ki tüm anlatım biçimleri ve daha sonra sesli dil biçimine dönüşen el sanatları ve çizgilerden oluşan şekiller aracılığıyla mümkün olmuştur.

Burada, sömürge aydını kendi ulus kültürünü yaratmada doğal olarak ulus bilincini bir üst evreye taşıma sorumluluğu ile yükümlüdür ve esas olarak ulusun değerlerini kendi renkleri içinde sesini, dilini evrensele ulaştırılmasında şiir ve edebiyatın yanında felsefi olarak düşünce sistematiğinin geliştirilmesine çalışması durumu aynı zamanda sömürgecinin sömürgede yaratmaya çalıştığı asimilasyon programına karşı kendi ulus kültürünü geliştirmesi direnişin siyasal boyutunu oluşturmasıdır. Siyasal bir bildiri kitleleri kolay kolay harekete geçirmez ama bir M. Arifé Cizrawi, bir Şivan Perwer, bir Aramé Dîkran okuduğu şiirler halkı ayaklanma derecesinde canlı kılar.. Bunu kutladığımız Newroz gecelerinde de gözlemek mümkündür. Aynı kitle okunan siyasal bildirilerin okunması esnasında kayıtsız ruhsuz gibidir, ama Şivan sahneye çıktığında o kayıtsız kitleden eser kalmaz aksine yer yerinden oynar gibi bir canlılığa şahit oluruz.

Fransız şairi René Char şöyle bir belirleme yapar, toplumsal gerçeğin zorunlu olarak: Şiir öznel bir çaba ve nesnel bir seçimden kaynaklanır. Bir şiir, koşulların öne ittiği biriyle sürekli ilişki içinde olarak belirleyici özgün değerlerin bir araya getirilmesidir,”(*) der.

Aynı şekilde Pablo Picasso, Nazi işgaline karşı bir Fransız yurttaşı olmasına rağmen asıl ülkesi olan İspanya adına Quernica tablosunu sergiler ve Nazi vahşetini o tablosunda anlatır. Ona bu tabloyu siz mi yaptınız? diyen Nazi subayına şu cevabı verir: Hayır siz onu yarattınız!
Bunu belki sözcüklerle anlatamazdı tablosunda anlattığı kadar.
Sömürgeci, sömürge aydının kültürel çıkışına karşı her zaman hazırlıklıdır ve dolaysıyla da kendi “modern” eğitimini devreye sokar, bunu yaparken de sürekli olarak sömürgede halkın duygularını, duygusal gelişmesini kendi ırkçı propagandası altında elimine etmeye çalışır ve bunda büyük oranda da başarılı olur. Özellikle dil ve sanat alanında sömürge ulusun manevi duygularını diri tutan kurumlar olan din okullarını, Şexlik ve Séyitlik gibi alanları denetiminde tutarak onları besler ve bunlar aracılığıyla sömürge aydının kültür çalışmasına karşı halkı kışkırtarak onlarla bağının kesilmesine çalışır. Halk arasında kan davalarını körükler ve halkın kendi arasındaki birliğini parçalamayı hedefler ve böylesi bir ortamda halkın ulusal bilinci dumura uğratılır, onun ulusal birliğini pekiştiren değerlerine yabancılaştırılmasına önce eğitim kurumlarıyla başlar ve ardından, siyasi partiler, siyasi dernekler devreye sokulur.. bu eğitim kurumları, siyasi parti ve dernekler aracılığıyla kültürel “özgürlük” imajı sunulur ve halkın bu kurumlarda toplumsal yaşamının getirdiği sorunların “çözümünde” sömürgecinin dili esas alınır ve hukuksal sorunlarından sağlık sorunlarına kadar sömürgecinin tayın ettiği memurlar, doktorlar işin başındadır, dolaysıyla sömürge insanı zorunlu olarak meramını kendi ulusal diliyle anlatamaz.. sömürge ulusun bireyleri olan aydınların bu sorunlarla ilgilenmesi doğal olarak sömürgecinin işine gelmez.

Sömürge aydını için Karl Marx’ın şu sözünü söylememe müsaade edin: Aydınlığa giden yol çok meşaktli bir yoldur!

(*) René Char “Geceye Karşı” ( Face a la Nuit)